Официальный сайт рок-группы АэроволнА г. Саратов

Клод Ашиль Дебюссі народився 22 серпня 1862 року в передмісті Парижа Сен-жермен. Його батьки - дрібні буржуа - любили музику, але були далекі від сьогодення професійного мистецтва. Випадкові музичні враження раннього дитинства мало сприяли художньому розвитку майбутнього композитора. Найяскравішими з них були рідкі відвідини опери. Лише з дев'яти років Дебюссіа зачав навчатися грі на фортепіано. За наполяганням близькій їх сім'ї піаністки, що розпізнала неабиякі здібності Клода, батьки віддали його в 1873 році в Паризьку консерваторію.

Старанні заняття перших років приносили Дебюссіа щорічні премії по сольфеджіо. У класах сольфеджіо і акомпанементу виявився його інтерес до нових гармонійних оборотів, різноманітних і складних ритмів.

Дарування Дебюссіу розвивалося надзвичайно швидко. Вже в студентські роки його гра відрізнялася внутрішньою змістовністю, емоційністю, рідкою різноманітністю і багатством звукової палітри. Але своєрідність його виконавського стилю, позбавленого модної зовнішньої віртуозності і блиску, не знайшла належного визнання ні у викладачів консерваторії, ні у однолітків. Вперше його талант був відмічений премією лише в 1877 році за виконання сонати Шумана.

Перші серйозні зіткнення з існуючими методами конснерваторного викладання сталися у Дебюссіа в класі гармонії. Лише композитор Э. Гиро, у якого Дебюссіа займався композицією, по-справжньому проникся устремліннями свого учня і виявив їх схожість в художньо-естетичних поглядах і музичних смаках.

Вже по-перше вокальних творах Дебюссіа, що відносяться до кінця 1870-х і початку 1880-х років ("Дивний вечір" на слова Поля Бурже і особливо "Мандоліна" на слова Поля Верлена), виявилася самобутність його таланту.

Ще до закінчення консерваторії Дебюссіом зробив свою першу закордонну подорож по Західній Европе на запрошення російської меценатки Н.Ф. фон Мекк, яка була протягом багатьох років близьким іншому П.І.Чайковського. У 1881 році Дебюссі приїхав до Росії як піаніст для участиям домашніх концертах фон Мекк. Ета перша поїздка до Росії (потім він побував там ще двічі - в 1882 і 1913 роках) збудила величезний інтерес композитора до російської музики, який не слабшав до кінця його життя.

Після трьох літніх сезонів його учениця Соня (п'ятнадцяти років) закрутила йому голову. Він просив дозволу одружуватися на ній біля її матери - Надії Філаретівни Фроловськой фон Мекк... І його негайно ж, дуже дружньо, попросили покинути Відень, де вони у цей момент знаходилися.

Коли він повернувся до Парижа, виявилось, що його серце і його талант дозріли для відчуттів до мадам Ванье, яка визначила собою типа "жінки його життя": вона була старша за нього, музикантка і панувала в незвичайно привабливому будинку.

Він познайомився з нею і почав їй акомпанувати на курсах співу мадам Моро-сенті, на яких головою був Гуно.

З 1883 року Дебюссі зачав брати участь як композитор в конкурсах на отримання Великої Римської премії. У наступному ж році він був удостоєний її за кантату "Блудний син". Це твір, написаний під впливом французької ліричної опери, виділяється справжнім драматизмом окремих сцен. Час перебування Дебюссіа в Італії (1885-1887) опинився для нього плідним: він познайомився із старовинною хоровою італійською музикою XVI століття і одночасно з творчістю Вагнера.

В той же час період перебування Дебюссіа в Італії ознаменувався гострим зіткненням його з офіційними художніми кругами Франції. Звіти лауреатів перед академією представлялися у вигляді творів, які розглядувалися в Парижі спеціальним жюрі. Відгуки на твори композитора - симфонічну оду "Зулейма", симфонічну сюїту "Весна" і кантату "Дева-обраниця" - виявили цього разу непереборну прірву між новаторськими устремліннями Дебюссіа і відсталістю, що панувала в найбільшій художній установі Франції. Дебюссі ясно виразив своє прагнення до новаторства в листі до одного з друзів до Парижа: "Я не зможу замкнути свою музику дуже коректні рамкм... Я хочу працювати, щоб створити оригінальний твір, а не потрапляти весь час на ті ж шляхи..." Після повернення з Італії до Парижа Дебюссіа остаточно пориває з академією. На той час відчуття до мадам Ванье значно прохолонули.

Прагнення зближуватися з новими напрямами в мистецтві, бажання розширити свої зв'язки і знайомства на художньому світі привели Дебюссіа ще в кінці 1880-х років в салон крупного французького поета кінця XIX століття і ідейного вождя символістів - Стефана Малларме. Тут Дебюссі познайомився з письменниками і поетами, чиї твори лягли в основу багатьох його вокальних творів, створених в 1880-1890-і роки. Серед них виділяються: "Мандоліна", "Арієтти", "Бельгійські пейзажі", "Акварелі", "Місячне світло" на слова Поля Верлена, "Пісні Білітіс" на слова Пьера Луіса, "П'ять поем" на слова найбільшого французького поета 1850-1860-х років Шарля Бодлера (особливо "Балкон", "Вечірні гармонії", "Біля фонтану") та інші.

Явна перевага, що приділяється вокальній музиці в перший період творчості, пояснюється значною мірою захопленням композитора поезією символіста. Проте в більшості творів цих років Дебюссіа прагне уникати і невизначеності символіста, і недомовленості у вираженні своїх думок.

1890-і роки - перший період творчого розквіту Дебюссіа в області не лише вокальною, але і фортепіанною ("Бергамасськая сюїта", "Маленька сюїта" для фортепіано в чотири руки), камерно-інструментальною (струнний квартет) і особливо симфонічною музики. В цей час створюються два найбільш значних симфонічних твори - прелюд "Післяполудневий відпочинок фавна" і "Ноктюрни".

Прелюд "Післяполудневий відпочинок фавна" був написаний на основі поеми Стефана Малларме в 1892 році. Твір Малларме привабив композитора насамперед яскравою живописністю міфологічної істоти, що марить в спекотливий день про прекрасних німф.

У прелюде, як і в поемі Малларме, немає розвиненого сюжету, динамічного розвитку дії. У основі твору лежить, по суті, один мелодійний образ "томління", побудований на "повзучих" хроматичних інтонаціях. Дебюссі використовує для його оркестрового втілення майже весь час один і той же специфічний інструментальний тембр - флейту в низькому регістрі.

Весь симфонічний розвиток прелюда зводиться до варіювання фактури викладу теми і її оркестровки. Статичність розвитку виправдовується характером самого образу.

Риси зрілого стилю Дебюссіа виявилися в цьому творі перш за все в оркестровці. Гранична диференціація груп оркестру і партій окремих інструментів усередині груп дає можливість комбінувати оркестрові фарби і створити якнайтонші нюанси. Багато досягнень оркестрового листа в цьому творі потім стали типовими для більшості симфонічних творів Дебюссіа.

Тільки після виконання "Фавна" в 1894 році про Дебюссіа-композитора заговорили в широких музичних кругах Парижа. Але замкнутість і певна обмеженість художньої середи, до якої належав Дебюссі, а також самобутній стиль його творів перешкоджали появі музики композитора на концертній естраді.

Навіть такий видатний симфонічний твір Дебюссіа, як цикл "Ноктюрни", створений в 1897-1899 роках, було прийнято стримано. У "Ноктюрнах" виявилося прагнення Дебюссіа до життєво-реальних художніх образів. Вперше в симфонічній творчості Дебюссіа отримали яскраве музичне втілення жвава жанрова картина (друга частка "Ноктюрнів" - "Свята") і багаті фарбами образи природи (перша частка - "Хмари").

Протягом 1890-х років Дебюссі працював над своєю єдиною закінченою оперою "Пеллеас і Мелізанда". Композитор довго шукав близький йому сюжет і нарешті зупинився на драмі бельгійського письменника-символіста Моріса Метерлінка "Пеллеас і Мелізанда". Сюжет цього твору привабив Дебюссі, за його словами, тим, що в нім "дійові особи не міркують, а зазнають життя і долю". Велика кількість підтексту давала можливість композиторові здійснити свій девіз: "Музика зачинається там, де слово безсиле".

Дебюссі зберіг в опері одну з основних особливостей багатьох драм Метерлінка - фатальну приреченість героїв перед неминучою фатальною розв'язкою, невіра людини в своє щастя. Дебюссіа певною мірою удалося пом'якшити безнадійно-песимістичний тон драми тонким і стриманим ліризмом, щирістю і правдивістю в музичному втіленні справжньої трагедії любові і ревнощів.

Новизна стилю опери обумовлюється багато в чому тим, що вона написана на прозаїчний текст. Вокальні партії опери Дебюссіа містять в собі тонкі нюанси розмовної французької мови. Мелодійний розвиток опери є виразною співучо-декламаційною лінією. Скільки-небудь значний емоційний підйом в мелодійній лінії відсутній навіть в кульмінаційних в драматичному відношенні епізодах опери. У опері є ціла лава сцен, в яких Дебюссіу удалося передати складну і багату гамму людських переживань: сцена з кільцем біля фонтану в другому акті, сцена з волоссям Мелізанди в третьому, сцена біля фонтану в четвертому і сцена смерті Мелізанди в п'ятому акті.

Прем'єра опери відбулася 30 квітня 1902 року в театрі "Комічної опери". Не дивлячись на прекрасного виконання, опера біля широкої аудиторії справжнього успіху не мала. Критика в цілому була настроєна недоброзичливо і дозволила собі різкі і грубі випади після перших спектаклів. Лише небагато крупних музикантів оцінили достоїнства цього твору.

До часу постановки "Пеллеаса" в житті Дебюссіа відбуваються значні події. 19 жовтня 1899 року він одружується на Лілі Тексье. Їх союз проіснує лише п'ять років. А в 1901 році зачинається його діяльність професійного музичного критика. Це сприяло формуванню естетичних поглядів Дебюссіом, його художніх критеріїв. Гранично ясно виражені в статтях і книзі Дебюссіа його естетичні принципи і погляди. Джерело музики він бачить в природі: "Музика щонайближче природі..." "Тільки музиканти мають привілей обхвату поезії ночі і дня, землі і неба - відтворення атмосфери і ритму величного трепету природи".

Сильний вплив на стиль Дебюссіа надав творчість найбільших російських композиторів - Бородіна, Балакирева і особливо Мусоргського і Рімського-корсакова. Найбільше враження справили на Дебюссіі блиск і живописність оркестрового листа Рімського-корсакова.

Але Дебюссі сприйняв лише окремі сторони стилю і методу найбільших російських художників. Йому опинилися чужі демократичні і соціально-викривальні тенденції в творчості Мусоргського. Дебюссі був далекий від глибоко людяних і філософськи-значних сюжетів обпер Рімського-корсакова, від постійного і нерозривного зв'язку творчості цих композиторів з народними витоками.

У 1905 році Дебюссіа одружувався другий раз. Вона була ровесницею Клода Ашиля, заміжній за Сигизмундом Бардаком, паризьким банкіром. "Мадам Бардак володіла спокусливістю, властивою деяким світським жінкам на початку століття", - писав про неї один з її друзів.

Дебюссі займався композицією з її сином і незабаром вже акомпанував мадам Бардак, що виконувала його романси. "Це млосний екстаз"... і одночасно це удар блискавки зі всіма його наслідками. Незабаром у них народжується чарівна дівчинка Клод - Емі.

Початок століття - вищий етап в творчій діяльності композитора. Твори, створені Дебюссіом в цей період, говорять про нові тенденції в творчості і насамперед про відхід Дебюссіа від естетики символізму. Все більше композитора приваблюють жанрово-побутові сцени, музичні портрети і картини природи. Разом з новими темами і сюжетами в його творчості з'являються і риси нового стилю. Свідоцтвом цьому є такі фортепіанні твори, як "Вечір в Гренаді" (1902), "Сади під дощем" (1902), "Острів радості" (1904). У цих творах Дебюссі виявляє міцний зв'язок з національними витоками музики.

Серед симфонічних творів, створених Дебюссіом в ці роки, виділяються "Море" (1903-1905) і "Образи" (1909), куди входить знаменита "Іберія".

Темброва оркестрова палітра, своєрідність ладу і інші особливості "Іберії" привели в захоплення багатьох композиторів. "Дебюссі, який реально не знав Іспанії, спонтанно, я б сказав, несвідомо творив іспанську музику, здатну викликати заздрість біля стількох інших, що знають країну досить добре..." - писав відомий іспанський композитор Фалья. Він вважав, що якщо Клод Дебюссі "скористався Іспанією як основою для розкриття однієї з найпрекрасніших граней своєї творчості, то розплатився він за це так щедро, що тепер Іспанія у нього у боргу".

"Якби серед всіх творінь Дебюссіа, - говорив композитор онеггер, - я повинен був вибрати одну партитуру, щоб на її прикладах міг отримати уявлення про його музику хтось, абсолютно незнайомий з нею раніше, - я узяв би з такою метою триптих "Море". Це, на мій погляд, твір наитипичнейшее, в нім індивідуальність автора відобразилася з найбільшою повнотою. Хороша сама музика або погана - вся суть питання в цьому. А у Дебюссіа вона блискуча. Все в його "Морі" натхненно: все до найдрібніших штрихів оркестровки - будь-яка нота, будь-який тембр, - все продумано, відчуте і сприяє емоційному одушевленню, яким повна ця звукова тканина. "Море" - дійсне диво імпресіоністського мистецтва..."

Останнє десятиліття в житті Дебюссіа відрізняється безперервною творчою і виконавською діяльністю аж до початку Першої світової війни. Концертні поїздки як диригент до Австро-Венгрию принесли композиторові популярність за кордоном. Особливо тепло він був прийнятий в Росії в 1913 році. Концерти в Петербурзі і Москві минули з великим успіхом. Особисте спілкування Дебюссіа з багатьма російськими музикантами ще більше підсилило його прихильність до російської музичної культури.

Особливо великі художні досягнення Дебюссіа останнього десятиліття його життя у фортепіанній творчості: "Дитячий куточок" (1906-1908), "Ящик з іграшками" (1910), двадцять чотири прелюдії (1910 і 1913), "Шість античних епіграфів" в чотири руки (1914), дванадцять етюдів (1915).

Фортепіанна сюїта "Дитячий куточок" присвячена дочці Дебюссіу. Прагнення розкрити в музиці мир очима дитяти в звичних йому образах - строгого вчителя, ляльки, маленького пастуха, іграшкового слона - примушує Дебюссіа широко використовувати як побутові танцювальні і пісенні жанри, так і жанри професійної музики в гротесковому, шаржованому вигляді.

Дванадцять етюдів Дебюссіа пов'язано з його тривалими експериментами в області фортепіанного стилю, пошуками нового вигляду техніки і засобів виразності. Але навіть в цих творах він прагне до вирішення не лише чисто віртуозних, але і звукових завдань.

За гідне завершення всього творчого шляху Дебюссіом слід вважати два зошити його прелюдій для фортепіано. Тут як би концентрувалися найхарактерніші і типовіші сторони художнього світогляду, творчого методу і стилю композитора. Цикл завершив, по суті, розвиток цього жанру в західноєвропейській музиці, найбільш значними явищами якого були до цих пір прелюдії Баха і Шопена.

У Дебюссіа цей жанр підводить підсумок його творчому шляху і є свого роду енциклопедією всього найхарактернішого і типовішого в області музичного змісту, круга поетичних образів і стилю композитора.

Початок війни викликав у Дебюссіа підйом патріотичних відчуттів. У друкарських висловах він підкреслено називає себе: "Клод Дебюссі - французький музикант". Ціла лава творів цих років навіяна патріотизмом. Своїм головним завданням..він рахував оспівування краси на противагу жахливим діянням війни, що калічать тіла і душі людей, знищують цінності культури. Дебюссі був глибоко пригнічений війною. З 1915 року композитор важко хворів, що також відбилося на творчості. До останніх днів життя - він помер 26 березня 1918 року під час бомбардування Парижа німцями, - не дивлячись на важку хворобу, Дебюссі не припиняв своїх творчих пошуків.

У лікувальній меті музику застосовують з давніх часів, оскільки приємні емоції, що викликаються мелодіями, підвищують активність кори головного мозку, покращують обмін речовин, стимулюють дихання і кровообіг. Позитивні емоційні переживання під час звучання приємних слуху музичних творів підсилюють увагу, тонізують центральну нервову систему. При цьому до активної нервової діяльності залучаються додаткові нервові клітини, які знімають навантаження з вже працюючих ланок цієї системи.

Під музику шикується ритміка організму, при якій фізіологічні реакції протікають найефективніше. При уміло підібраній мелодії знижується стомлення, поліпшується самопочуття.

Музика народження

Програма "Вітоника" (від латинського слова vita - життя і грецького tonos - стійкий звук) розроблялася протягом декількох років і була прийнята в багатьох країнах. Програма ділиться на декілька напрямів, залежно від віку і стану здоров'я людини.

Перша частка програми - "Сонатал" - розробник доктор медичних наук, професор Лазарев - є методикою музичної стимуляції розвитку плоду і новонародженого дитяти, а також зняття стресів у вагітної жінки за допомогою музики.

Ця методика розрахована на майбутніх мам, які налаштовані на створення оптимальних: умові для виношування; здорового дитяти, годування його грудьми і максимально швидкого зростання і розвитку. Крім того, "Сонатал" допомагає створити усередині сім'ї, між батьками і дитям, що ще не народилося, максимальна взаємодія.

Музика, впливаючи на дитяти і маму, народжує позитивні емоції, знімає суперечності, заспокоює і настроює на любов. Як правило, вагітні жінки займаються по даній методиці в медичних установах, але прослухування музики, наспівування пісеньок, розмови з дитям потрібно проводити і удома. Бажано приваблювати і отця до таких занять, щоб дитя звикало до голосів батьків, слухало їх, відчувало себе улюбленим і потрібним. Це не лише позитивно впливає на розвиток дитяти, але і гармонізує стосунки в сім'ї.

Проаналізувавши дії методу "Сонатал", учені прийшли до висновку, що він дає можливість виявити елементарні форми емоційних реакцій і їх зв'язок з руховими, а отже, з дихальними реакціями ненародженого дитяти. Встановлено, що за допомогою музики можна впливати на три сфери життєдіяльності плоду - рухову, емоційну, дыхательную - і навіть управляти їх розвитком. Такий вплив допомагає коректувати зміни у формуванні плоду, направляти розвиток в потрібну сторону.

І головне, що музична стимуляція розвитку майбутнього дитяти позитивно позначається як на психічних, так і на фізичних його якостях, Заняття по методу "Сонатал" активізують життєдіяльність вагітної жінки і сприяють формуванню її

Шукати музыкотерапевта вагітній мамі необхідно через жіночу консультацію або курси допологової підготовки - там обов'язково порадять фахівця, який займається по сучасних методиках.

Після народження дитяти припиняти музикотерапію, до якої він так звикся, принаймні недоцільно. Тому були розроблені інші програми для подальшої гармонізації маляти. Це "Эйдо-тоника" - музика кольору, призначена для дітей першого року життя, впливаюча на зір і визначення кольорів. Потім "Лінгвотоника" - музика слова для дітей другого року життя, яке допомагає розвивати у дитяти відчуття мови, сприяє становленню мови. І, нарешті, "Хореотоника" - музика руху для дітей третього року життя, що впливає на рухову активність.

Ці методи були включені в програму, щоб за допомогою музики відкрити дитяті мир, розширити його кругозір, його емоційну сферу діяльності. Діти з гармонізованим внутрішнім життям краще пристосовуються до дорослого життя, краще "уживаються" в сім'ю, легше знаходять спільну мову з однолітками. За допомогою цієї музики мамі легко спілкуватися із зростаючим дитям, виховувати, направляти його розвиток

До наступних часток основної музичної програми "Вітоника" відносяться "Валеото-ника" - музичні уроки здоров'я - і "Музикотерапія" - лікування захворювань за допомогою музики. Ці напрями призначені для батьків. Вони допомагають мамам розслабитися, зняти напругу і стрес, позбавитися від втоми і депресії.

У методах використовуються три чинники дії музики на організм людини:

психолого-эстетический (асоціації, емоції, образна лава);

фізіологічний (функціональний, за допомогою якого можна тренувати окремі функції організму);

вібраційний (музика надає вібраційну дію на клітки, активізуючи різні біохімічні процеси в них).

Впливаючи на клітинному рівні на організм людини, музика може надавати як позитивну, так і негативну дію на слухача. Тому підбирати музику для лікування і релаксації повинен професіонал.

Довгий час існувала думка, що, наприклад, доля, важкий метал негативно впливають на нервову систему, особливо підлітків, людей з нестійкою психікою. Це вірно. Але різко відкидати ті або інші музичні напрями теж недоцільно. Як правило, музика підбирається по особистих якостях людини, по його перевагах і музичних пристрастях.

Представники класичної вітчизняної школи музыко-терапии погоджуються на думці, що краща музика для лікування і розслаблення - класична, представлена відомими композиторами, а також музика, заснована на традиційних народних мотивах.

По своєму призначенню класичні твори діляться на дитячі, релаксаційні, активізуючі і змішані. Музичні етюди діють на певні нервові клітини і викликають відповідний ефект: розслабляють, заспокоюють і так далі Тому якщо треба поспілкуватися на музичному рівні з дитям, як ще не народженим, так і на перших роках життя, то використовуються наступні колискові мотиви: "Спи, моя радість, засни" (Моцарт - Фліс), "Сон приходить на поріг" (Дунаєвський - Лебедев-кумач), "За піччю співає цвіркун" (Островський - Петрова), "Колисанка Світлани", "Спи, дитя моє".

Батькам зовсім необов'язково мати слух і хороший-голос, головне - співати пісні з ніжністю. Необхідно, щоб дитя чуло материнський голос, звикало до нього. Після народження маляти слід продовжувати слухати музику після годування і перед сном. Наспівуйте дитяті колисанки - він буде набагато спокійніший, радісніше і эмоциональнее. Навіть найактивніші шалунишки, слухаючи музику, втихомирюються і розслабляються, тому що чують давно знайоме і звичне. Включайте музику, коли ваше маля вже лягло в ліжко.

Мами теж повинні навчитися чути музику. Релаксаційну, розслабляючу і заспокійливу можна слухати, як вдень, так і увечері, перед сном, в зручній, приємній обстановці. При цьому в кімнаті має бути приглушене, спокійне світло, потрібно зручно сісти або лягти і не забувати правильно дихати. Як правило, при музичних сеансах професіонали радять дихати не грудьми, як ми звиклися, а животом і на рахунок десять видихати. Завдяки такому диханню повітря проникає в клітки організму і допомагає краще розслабитися.

У класичну релаксаційну програму входять наступні твори по 3-6 хвилин: Бах І.С. "Арія з сюїти З" або повільні частки з Бран-денбургських концертів; Шуберт Ф. "Аве-марія" або 2-а частка 8-ої симфонії; Белліні Ст "Каватина Норми"; Вівальді А. "Зима"; Бетховен Л. другі частки фортепіанних сонат (8, 14, 23); Чайковський П. анданте кантабіле з 5-ої симфонії "Червень" і "Жовтень" з циклу пори року.

Окрім цього, учені радять слухати класичну музику активізуючу мозкову діяльність, що допомагає повернути втрачену і витрачену енергію.

До активізуючих музичних творів відносяться творіння В. Моцарта - перші і треті частки з фортепіанних сонат і концертів, "Рондо" з "Маленької нічної серенади", уривки з опери "Чарівна флейта"; П. Чайковського - вальси з балетів, "На трійці" з "Пір року", уривок з фіналу 4-ої симфонії, а також уривок З, Прокофьева з 1-ої частки 1-ої симфонії, М. Глінки "Романси", А. Вівальді "Весна", Л. Боккеріні "Менует", Ф. Шуберта "Форелленквартет".

Найголовніше - пам'ятати, що музику треба пропустити через себе. Як це зробити? Просто тихенько підспівуйте.

Серед багатьох спогадів про один з великих, неповторно своєрідних музикантів пашей епохи - Сергії Сергійовичі Прокофьеве - особливо цікаве одне, розказане їм самим на початку короткої автобіографії: "Вступний іспит минув досить ефектно. Переді мною іспитувався чоловік з бородою, романс, що приніс як весь свій багаж, без акомпанементу. Я увійшов, згинаючись під тягарем двох тек, в яких лежали чотири опери, дві сонати, симфонія і задоволено багато фортепіанних п'єс. "Це мені подобається!" - сказав Рімський-корсаков, який вів іспит".

Прокофьеву було тоді 13 років! І якщо в цьому віці можна "згинатися під тягарем" такого творчого багажу, то біографія композитора заслуговує на увагу, мабуть, з найраніших років його життя. У літописах російських композиторів ми не зустрічаємо випадків "вундеркиндства". Зачинаючи з Глінки, втім, і з доглинкинских часів, тяга до письменництва виявлялася в зрілішому, юнацькому, а не в дитячому віці і на перших порах обмежувалася фортепіанними п'єсками і романсами. Прокофьев же поклав на екзаменаційний стіл оперні клавіри, партитуру симфонії; тримався він незалежно, упевнено; про музику судив рішуче, що називається, "з повним знанням предмету", відчуття власної гідності в нім було хоч відбавляй.

Біографія цієї своєрідної людини зачалася в провінціальній глушині, в Сонцовке - недалеко від Екатерінослава, де отець його був маєтком, що управляє. Тут, під керівництвом матери, хорошої піаністки, зачалися заняття музикою, коли майбутньому авторові "Любові до трьом апельсинам" не виповнилося ще п'яти років. Придумувати, складати музику Прокофьев зачав, приблизно, тоді ж і цього заняття він ніколи більше не залишав. Воно було органічною потребою кожного дня його життя. Визначення "композитор" було для Прокофьева гак же природно, як "людина".

Дві опери - "Велетень" і "На пустинних островах", складені і навіть записані Прокофьевим у віці 9-10 років, зрозуміло, не можуть враховуватися при розгляді його творчого шляху, вони детски наївні. Але свідоцтвом дарування, наполегливості, показником прагнення до якоїсь масштабності" вони можуть служити.

Одинадцятилітній композитор був представлений С. І. Танєєву. Великий музикант і строгий педагог визнав у хлопчика безперечне дарування і рекомендував серйозно займатися музикою. Наступний розділ біографії Прокофьева вже зовсім незвичайний: протягом літніх місяців 1902 і 1903 років учень Танєєва Р. М. Гліер займався з Сережей Прокофьевим композицією. Результат першого літа - чотирьохприватна симфонія, другого літа - опера "Бенкет під час чуми". Це була, як згадував Прокофьев багато років опісля, "справжня опера, з вокальними партіями, оркестровою партитурою і увертюрою в сонатній формі".

У віці 13 років Прокофьев, як відомо, вступив на шлях професійних занять музикою вже в стінах Петербурзької консерваторії.

Вчившись у А. До. Лядова, Н. А. Рімського-корсакова по композиції і біля А. А. Вінклера і А. Есипової по фортепіано, С. Прокофьев не обмежувався виконанням класних завдань. Він писав багато, далеко не завжди погоджуючи, як і що писати, з академічними правилами. Вже тоді позначалося настільки типове для Прокофьева творче свавілля, джерело багатьох конфліктів з "визнаними авторитетами", джерело суто індивідуальної, прокофьевской манери листа.

У грудні 1908 року семнадцатилетний Прокофьев вперше виступив в публічному концерті. У числі інших фортепіанних п'єс він зіграв "Ману", в якій чується типово прокофьевская остродиссонирующая гармонія, пружиниста ритміка, нарочито сухувата, зухвала моторность. Критика реагувала миттєво: "Молодий автор, що ще не закінчив своєї художньої освіти, належачи до крайнього напряму модерністів, заходить в своїй сміливості набагато далі за сучасних французів". Ярлик приклеєний: "крайній модерніст". Нагадаємо, що до кінця першого десятиліття століття модернізм пишно розцвів і давав все нові і нові втечі. Тому на долю Прокофьева доводилося досить багато "визначень", що звучали нерідко як лайливі клички. З конснерваторним "начальством" і педагогами Прокофьев не порозумівся. Найближче він зійшовся тільки з Н. Н. Черепніним, що викладав диригування. У ці ж роки зав'язалася дружба Прокофьева з Н. Я. Мяськовським, солідним музикантом, десятьма роками старше за нього.

Молодий Прокофьев стає частим гостем "Вечорів сучасної музики", де виконувалися всього роду новинки. Прокофьев був першим в Росії виконавцем фортепіанних п'єс Арнольда Шенберга, тоді що ще не створив своєї додекафонічної системи, але що писав достатньо "гостро".

Судячи по присвяченню, написаному Прокофьевим на партитурі симфонічної картини "Сни": "Авторові, що зачав "Мріями" (тобто Ськрябіну),- Прокофьев не уникнув захоплення, яким охоплена була переважна більшість молодих музикантів. Але по Прокофьеву це захоплення тільки слизнуло, не залишивши помітного сліду. По своєму характеру Прокофьев - чіткий, рішучий, діловитий, спортивного типа чоловік, найменше схожий на композитора, якому близька скрябинская витонченість, мрійливість або - в іншому плані - экстатичность.

Вже в "Марші" для фортепіано, що входить в цикл "Десять п'єс" (1914), чується типова для Прокофьева подальших десятиліть пружна, вольова, помітна манера, яка близька манері листа Маяковського тих років.

Два що послідували один за іншим фортепіанних концерту (1912, 1913) - свідоцтво творчій зрілості композитора. Вони різні: у Першому дає про себе знати бажання щоб те не стало эпатировать", приголомшити публіку; Другий же концерт значно поетичніший. Прокофьев сам писав про свої концерти: "Докори в гонитві за зовнішнім блиском і в деякій "футбольности" Першого концерту повели до пошуків більшої глибини вмісту в Другому".

Публіка і переважна більшість критиків зустріли появу Прокофьева на петербурзькій концертній естраді дружним шиканням. У фейлетоні "Петербурзької газети" писали, що "Прокофьев сідає за рояль і зачинає не те витирати клавіші, не то пробувати, які з них звучать вище або нижче".

До 1914 року Прокофьев "обробився" з консерваторією по обох спеціальностях - композиторською і пианистической.

У нагороду батьки запропонували йому поїздку за кордон. Він вибрав Лондон. Там гастролювала оперно-балетна трупа Сергія Дягильова, репертуар якої дуже цікавив Прокофьева. У Лондоні він був захоплений "Дафнісом і Хлоєй" Равеля і двома балетами Стравінського: "Жар-птіцей" і "Петрушкою".

У бесідах з Дягильовим виникають перші, неясні ще контури балету на російську доісторичну тему. Ініціатива належала Дягильову, а наштовхувала його на ці думки, поза сумнівом, "Весна священна".
Після повернення до Росії Прокофьев береться за роботу. Як це нерідко бувало в історії балетного театру, слабка драматургічна основа навіть за наявності відмінної музики не приводить до успіху. Так було і з прокофьевским задумом балету "Яскраво-червона і Лоллій", лібретто до якого склав поет Сергій Городецкий. У музиці явно відчуваються впливу Стравінського. Це і зрозуміло, якщо врахувати, що атмосфера скіфського "варварства" "Яскраво-червоні і Лоллія" та ж, що і в "Весне священною" і навіть деякі сюжетні ходи дуже схожі. А крім того, не могла музика такої гігантської вражаючої сили як "Весна священна" не захопити молодого Прокофьева. Декілька пізніше - між 1915 і 1920 гг.- виникає балет "Казка про блазня, семеро блазнів перешутившего". Цього разу Прокофьев сам пише лібретто, запозичуючи сюжет в російських казках із збірки А. Афанасьева. Пустотлива музика російського характеру удалася композиторові. Балет вийшов жвавим, багатий дотепними епізодами і що нагадує "скомороські ігрища". У нім Прокофьев "вдосталь натішив" іронією, гротеском, сарказмом, - настільки для рябо типовими.

Багато сучасників молодого Прокофьева і навіть дослідники його творчості продивилися в його музиці "ліричний струмінь", що пробивався крізь остросатирические, гротескові, саркастичні образи, крізь нарочито грубуваті, ваговиті ритми. А їх багато, цих ліричних, соромливих інтонацій у фортепіанних циклах "Скороминущості" і "Сарказми", в побічній темі першої частки Другої сонати, в романсах на вірші Бальмонта, Апухтіна, Ахматової.

Звідси протягнуться нитки до "Казок старої бабусі", "Ромео і Джульєти", до музики Наташі Ростовий, до "Попелюшки", до пушкінських вальсів. Відмітимо, що в цих творах панують відчуття сильні, але соромливі, такі, що "бояться" зовнішнього свого вираження. Прокофьев іронічно відноситься до перебільшень романтичного "миру схвильованих відчуттів". Для такого антиромантичного скептицизму - серед багатьох інших творів - дуже показовий романс "Чарівник" на вірші Агнівцева.

Антиромантичні тенденції Прокофьева позначаються і в його симпатіях до прози, прозаїчних текстів. Тут можна говорити про впливи Мусоргського, тим більше що Прокофьев нерідко облюбовує того типа мелодії, який близький мовним інтонаціям. В цьому відношенні дуже показове його "Бридке каченя" для голосу і фортепіано, який важко назвати романсом. Мудра і добра казка Андерсена, вселяющая віру в добро і світло, привабила Прокофьева своїм гуманізмом.

Одне з перших виконань "Бридкого каченяти" слухав А. М. Горький в концерті, в якому він читав перший розділ свого "Дитинства". Захоплений "Каченям" Горький висловив здогадку: "адже ...а це він про себе написав, про себе!"

У січні 1916 року Прокофьеву довелося пройти через випробування, що примушує згадувати про вечерю прем'єри "Весни священною" Стравінського. Це було першого виконання "Скіфської сюїти", якою він сам диригував. Публіка голосно виражала своє обурення "диким твором". Рецензент "Театрального листка" писав: "Прямо неймовірно, щоб така, позбавлена всякого сенсу п'єса могла виконуватися на серйозному концерті.... Це якісь зухвалі, нахабні звуки, нічого що не виражають, окрім нескінченного похваляння".

Прокофьев стоїчно витримує такого роду критичні оцінки і такого роду реакції залу. Присутній на публічних виступах Д. Бурлюка, Ст Каменського, Ст Маяковського, він звикає до думки, що новаторські тенденції в будь-якому мистецтві не можуть не викликати бурхливих реакцій публіки, що має свої, сталі смаки і що вважає всяке їх порушення посяганням на особу, гідність, пристойність.

У передреволюційні роки Прокофьев зайнятий роботою над оперою "Гравець" по повісті Достоєвського. Тут він ще ближче личить до Мусоргського. "Гравець" з багатьох причин буде відкладений Прокофьевим мало не на десять років, прем'єра його відбудеться в Брюсселі тільки в 1929 році.

Під час роботи над "Гравцем", можливо, на противагу щедро розсипаним в партитурі новинам, Прокофьев замислює симфонію, побудовану по строгому канону класичних зразків цього жанру. Так виникає один з обаятельнейших творів молодого Прокофьева, його Класична симфонія. Життєрадісна, світла, без єдиної "зморшки на чолі" музика, тільки одній своєю темою торкається до іншої емоційної сфери, до мрійливої лірики, це мелодія скрипок в гранично високому регістрі звучна на початку другої частки. Першого виконання Класичної симфонії, присвяченої Б. Ст Асафьеву, відбулося під управлінням автора вже після революції, в 1918 році. На концерті присутній А. Ст Луначарський.

У бесіді з ним Прокофьев висловив бажання відправитися в тривалу концертну поїзду за рубіж. Луначарський не почав заперечувати. Так, в 1918 році Прокофьев виїхав за кордон.

На початку він концертував в Японії, а звідти попрямував в США. У своїх спогадах Прокофьев пише: "З Іокагами, з дивною зупинкою до Гонолулу, я перебрався в Сан-Франциско. Там мене не відразу пустили на берег, знаючи, що в Росії правлять "максималісти" (так у той час в Америці називали більшовиків) - народ не зовсім зрозумілий і, ймовірно, небезпечний. Протримавши дні три на острові і детально опитавши ("Ви сиділи у в'язниці?"- "Сидів".- "Це погано. Де ж?" - "У вас, на острові".- "Ах, вам завгодно жартувати!"), мене впустили в Сполучені Штати".
Три з половиною роки, прожитих в США, додали до списку творів Прокофьева оперу "Любов до трьом апельсинам" і декілька камерних творів.

Виїжджаючи з Росії, Прокофьев захопив з собою театральний журнал "Любов до трьом апельсинам", де надрукований був сценарій однойменної казки італійського драматурга Карло Гоцци, перероблене Ст Мейерхольдом. По ній Прокофьев написав лібретто і музику опери.

"Любов до трьом апельсинам" може бути названа іронічною казкою, в якій реальність, фантастика, театральна умовність сплітаються в увлекательное уявлення, наділене яскравою сценічною формою, спорідненою італійською "комедиа дель арте". За час - майже півстоліття, - що відокремлює нас прем'єри "Любові до трьом апельсинам", опера ця увійшла репертуар багатьох театрів.

Вперше, після довгих поневірянь, вона була поставлена в Чикаго в кінці 1921 року. За два тижні до прем'єри "Апельсинів" там же, в Чикаго, відбулося першого виконання Третього Фортепіанного концерту. Сольну партію грав автор. У, цьому концерті панує "російський дух" в мові, в образах, то по-сопілковому задушевних (вступ), то по-кощеевски зловісно-казкових, то розмашистих, як щедра сила російського молодецтва. З п'яти фортепіанних концертів (Четвертий і П'ятий написаний на початку 30-х років) саме Третій користується до цього дня найбільшою популярністю, можливо, ще і тому, хто в нім чується голос фортепіанної "всемогутності", що примушує пригадати про пафос концертів Чайковського і Рахманінова. Цю особливість концерту образно і яскраво виразив поет Костянтин Бальмонт: "І в бубон сонця б'є непереможний скіф".

Переїхавши на початку 1920 року в Европу, - до Парижа, Прокофьев відновив свої зв'язки з Дягильовим, але ненадовго. Зустріч сo Стравінським перейшла в сварку, а це спричинило зміни у взаєминах і з Дягильовим. Найдосвідченіший імпресаріо, людина з відмінним "нюхом", Дягильов відчув, що Прокофьев не може розраховувати на успіх біля тієї частки публіки, яку одні шанобливо називають "елітою", інші - тверезіше - снобами. Коротше, їй, "еліті", не сподобався давно написаний, але вперше в 1923 році виконаний в Парижі Скрипковий концерт, недостатньо, на її думку, "наперчений". І тоді Прокофьев, бажаючи узяти реванш, настільки "переперчив" Другу симфонію, що вона отшатнула і "ліву частку" залу. Прокофьев опинився не в "паризькій тональності", не у фаворі. Значить, за логікою Дягильова, з ним не до чого і знатися.

В світі дипломатичному, у впливових "салонах" інтерес до "країни більшовиків" ріс день від дня. Це не минуло мимо уваги Дягильова. Після дворічної холодності Сергій Дягильов звернувся по-старому, дружньо до Прокофьеву. Мова йшла про балет з... радянському життю. Автором лібретто передбачався І. Еренбург. Остаточний вибір ліг на Р. Якулова. Назва балету "Сталевий скік" інтригувала. Поставлений балетмейстером Леонідом Мясиним "Сталевий скік" ні в Парижі, ні в Лондоні, де його показали під час гастролей дягилевской трупи, не мав успіху і, строго кажучи, не міг його мати. Балет, позбавлений крізної дії, був окремим, не зв'язаним, один з одним епізоди: поїзд з мішечниками, Комісари, ирисники і цигарники, Оратор. У другій (останньою) картині балету на сцені балетна трупа демонструвала рух машин, верстатів, ухання парових молотів.

У 1927 році Сергій Прокофьев зробив велике концертне турне по Радянському Союзу. Він був зачарований ленінградською постановкою "Трьох апельсинів", прийомом, наданим йому як композиторові і піаністові в Москві, Ленінграді, Харкові, Києві, Одесі. Він як би наново надихався повітрям рідної землі.

З творів кінця 20-х років найцікавіші Третя симфонія (до неї ми ще повернемося) і балет "Блудний син", поставлений в травні 1929 року. Тут Прокофьев знову показав силу свого дарування. Музика "Блудного сина" захоплює своєю мудрою простотою, теплом, благородством тематизму. Контрастні сцени: вакханалія бенкету і ранок після розгульної ночі, а потім - повна скорбота і упокорювання сцена повернення героя балету-притчі під отчий дах, - справляють сильне враження. Балет "Блудний син" - найближчий підступ до трьом балетам, написаним Прокофьевим після повернення па батьківщину, балетам, що помножили його світову славу.

Про повернення додому Прокофьев давно мріяв. У мемуарах одного з його французьких приятелів приводяться вислови Сергія Сергійовича: "Повітря чужини не порушує в мені натхнення, тому що я російський і немає нічого шкідливішого для людини, чим жити в засланні, знаходитися в духовному кліматі, не відповідному його расі. Я повинен знову поринути в атмосферу моєї батьківщини, я повинен знову бачити справжню зиму і весну, я повинен чути російську мову, розмовляти з людьми, близькими мені. І це дасть мені те, чого так тут не вистачає, бо їх пісні - мої пісні".

У 1933 році Сергій Прокофьев повернувся па батьківщину. Але батьківщина змінилася. За шістнадцять післяреволюційних років виросла нова аудиторія зі своїми переконаннями, запитами, смаками. Це була не та аудиторія, яку Прокофьев пам'ятав по роках своєї молодості, і не та, яку він зустрічав за кордоном. Гигантськи виросла художня, естетична культура, міцними узами пов'язана з революційним світоглядом, що дає можливість вільно, правдиво сприймати і так же трактувати явища життю, розуміючи, куди рухається історія. Пробуючи свої сили в нових для нього умовах, Прокофьев приймає пропозиція написати музику до кінофільму "Поручик Киже". Ось де дало себе знати властиве Прокофеву музична дотепність! Епоха павловской казармової муштри, невеселого посвисту флейт під барабанний дріб, що скачуть на перекладних фельд'єгерів з витріщеними від старанності очима, була епохою, коли і манірні фрейліни, і кухарки по сто разів на дню заспівували: "Стогне сизий голубок, стогне він і день і ніч..." Привілля для музики! До того ж музики іронічної. Прокофьев склав саме таку музику, якою від нього чекали: гостру, гранично точну, таку, що миттєво зливається з дією, з людиною, пейзажем. І "Весілля Киже", і "Трійка", і страшний барабанний дріб, під який вели "злочинця Киже" до Сибіру, - все це звучало надзвичайно виразно завдяки гротесковости, об'єднуючою страшне і смішне.

Так зачався новий, найважливіший етап творчої біографії Прокофьева. У тому ж, 1933 року він написав музику до постановки "Єгипетські ночі" в Московському Камерному театрі і знову довів, що навіть в цьому жанрі, що дає композиторові, здавалося б, найскромніші можливості, можна створювати твори високої гідності.

До жанру кіномузики і музики в драматичному театрі Прокофьев звертається неодноразово. Особливо велике враження залишила його музика до двох фільмів Сергія Ейзенштейга: "Олександр Невський" і "Іван Грізний". У музиці до "Олександра Невському" (1938) Прокофьев продовжив лінію епічного симфонізму, що йде від Бородіна. Такі епізоди, як "Русь під ярмом монгольським", "Льодове побоїще", хор "Вставайте, люди росіяни", захоплюють своєю реалістичною силою і строгою монументальністю. Не ілюстрація до кінокадру, а симфонічне узагальнення теми, конкретизованої на екрані, займає композитора. Не дивлячись на те, що музика дуже міцно пов'язана із зображенням, вона має самостійну, дуже високу цінність, про що свідчить створена на її основі кантата "Олександр Невський" для оркестру, хору і соліста.

У цьому ж плані написана і музика до фільму "Іван Грізний" (1942). Вже після смерті Прокофьева диригент А. Стасевіч об'єднав найбільш значні епізоди музики в ораторію "Іван Грізний" - твір величезною, приголомшливою сили.

Друга половина 30-х років ознаменувалася твором одного з кращих творів Прокофьева - балету "Ромео і Джульєта". Поставлений на початку 1940 року Л. Лавровським на сцені Ленінградського театру опери і балету ім. С. М. Кирова, він зіграв величезну роль в історії світової хореографічної культури, будучи першим спектаклем, засобами музики, танцю і пантоміми що повноцінно втілив шекспірівську трагедію. Г. Уланова - Джульєта, К. Сергєєв - Ромео, Р. Гербек - Тібальд, А. Лопухов - Меркуцио по праву увійшли до числа найбільш видатних виконавців шекспірівських ролей. Своїм балетом Прокофьев підняв рівень балетної музики на такий ступінь, якому після Чайковського, Глазунова і Стравінського вона не досягала, що у свою чергу, поставило нові завдання перед кожним композитором, що пише балетну музику. Симфонічні принципи, визначальний стиль і суть музики "Ромео і Джульєти", отримали подальший розвиток в двох балетах Прокофьева - "Попелюшці" (1944) і "Оповіді про кам'яну квітку" (1950).

З "Попелюшкою" народився один з найпоетичніших спектаклів про сумне життя падчерки, приниженою, висміяною злою мачухою і її дочками Злюкою і Ломакою. У ті далекі роки, коли писалися романси па вірші Бальмонга, Апухтіна і Ахматової, повна чарівність "Казки старої бабусі", посіяні були зерна, що зійшли в партитурі "Попелюшки" музикою, випромінюючою хвилі людяності і життєлюбності. У кожному епізоді, де з'являється Попелюшка або де про неї тільки "згадується", музика наповнюється запашним теплом і ласкою. Зі всього, написаного Прокофьевим, "Попелюшка" щонайближче до балетній драматургії Чайковського, теж не один раз подумуючого про балет на цей сюжет...

Останній балет Прокофьева - "Оповідь про кам'яну квітку". "Малахітова шкатулка" Бажова наповнилася дивною російською музикою, породженою фантастичними і реальними образами стародавніх оповідей уральських каменерізів і яскравим з них чином Мідної гори хазяйки, то красивої жінки, то злісної малахітової ящірки, що береже таємницю кам'яної квітки.

Поряд з балетами важливе місце в творчій біографії Прокофьева займають його опери. У цьому жанрі композитор йшов складним шляхом. Зачавши з одноактною "Маддалени", кровававой драми, що розігрується на тлі пишного життя Венеції XV століття, він звертається до наступної своїй опері - до "Гравця" Достоєвського, від нього до вже згадуваної казки Карло Гоцци "Любов до трьом апельсинам", першій опері, що завоювала міцний успіх. Після іронічної, легкої і веселої музики "Апельсинів", композитор занурюється раптово в морок середньовіччя в опері на сюжет повісті В. Брюсова "Вогненний ангел", де еротика, жахи інквізиції чергуються з несамовитими проріканнями і кабалістикою. Музика, написана під впливом зовсім невластивої Прокофьеву естетики експресіоніста, пізніше використана ним в Третій симфонії.

Багато років Прокофьев не звертався до оперного жанру. І лише в 1939 році захопився повістю В. Катаєва "Я - син трудового народу". На її основі він написав оперу "Семен Котко". Зовсім новою мовою заговорив Прокофьев в багатьох епізодах цієї опери, відновивши, очевидно, в пам'яті дитячі враження про Україну, про пісні, що дзвеніли в Сонцовке, про саму атмосферу, насичену благодатним українським теплом. Чи не звідси виникли ліричні інтонації в діалогах-дуетах Семена Котко і коханої його Софьі Ткаченко, або що радують своєю зворушливою наївністю характеристики Фроси і Міколки? При невід'ємних достоїнствах "Семена Котко" пристрасть Прокофьева до прозаизмам, до розмовної манери інтонацій, спочатку перешкодили першій опері Прокофьева на сучасний сюжет зайняти місце в репертуарі наших театрів. Манера ця позначиться в ще більшому ступені в останній опері "Повість про справжню людину" (1948) по книзі Б. Польового.

Від дратівливості, неврозів - музика Чайковського.

Від мігрені японські лікарки пропонують "Весняну пісню" Мендельсона, "Гуморески" Дворжака, "Американець в Парижі" Гершвіна.

Головний біль знімає прослухування полонеза Огинського.

Нормалізує сон - сюїта "Пер Гюнт" Гріга.

Кров'яний тиск і сердечну діяльність - нормалізує "Весільний марш" Мендельсона.

Піднімає настрій, позбавляють від депресії - джаз, блюз, соул, калипсо і регги.

У класичну релаксаційну програму входять наступні твори по 3-6 хвилин: Бах І.С. "Арія з сюїти З" або повільні частки з Бран-денбургських концертів; Шуберт Ф. "Аве-марія" або 2-а частка 8-ої симфонії; Белліні Ст "Каватина Норми"; Вівальді А. "Зима"; Бетховен Л. другі частки фортепіанних сонат (8, 14, 23); Чайковський П. анданте кантабіле з 5-ої симфонії "Червень" і "Жовтень" з циклу пори року.

Окрім цього, учені радять слухати класичну музику активізуючу мозкову діяльність, що допомагає повернути втрачену і витрачену енергію.

До активізуючих музичних творів відносяться творіння В. Моцарта - перші і треті частки з фортепіанних сонат і концертів, "Рондо" з "Маленької нічної серенади", уривки з опери "Чарівна флейта"; П. Чайковського - вальси з балетів, "На трійці" з "Пір року", уривок з фіналу 4-ої симфонії, а також уривок З, Прокофьева з 1-ої частки 1-ої симфонії, М. Глінки "Романси", А. Вівальді "Весна", Л. Боккеріні "Менует", Ф. Шуберта "Форелленквартет".

Джузепе Верді (1813-1901) - італійський композитор. Одін з найвидатніших майстрів оперного жанру. Автор 26 обпер, більшість з яких не сходить з сцен оперних театрів до теперішнього часу. У кращих творах Верді органічно поєднуються яскраві мелодизм і глибина музичних характеристик героїв, демократичність і вишуканість. Увібравши все краще, що було досягнуте італійською оперною школою (включаючи видатних майстрів бельканто), Верді незвичайно розширив музичну палітру оперних засобів вираження, відкрив нові шляхи, що ведуть до сучасності, залишаючись при цьому вірним реалізму.

Творчі принципи Верді, що прожив довге життя, зрозуміло, зазнали значну еволюцію. Від ранніх, достатньо незрілих творів, до монументальної "Аїди" з її глибиною - дистанція величезного розміру. Осібно коштують дві останні опери "Отелло" і "Фальстаф", в яких відбилася сприйнятливість майстра до нових тенденцій в розвитку музичної мови.

В цілому оперну творчість Верді можна розділити на три періоди. Перший - до знаменитої "тріади" ("Ріголетто", "Трубадур", "Травіата"); період зрілості, вершиною якого з'явилася вже згадувана "Аїда", і пізній, коли після тривалого "періоду мовчання" (16 років) з'явилися два останні шедеври.

Для першого періоду характерний інтерес до історико-героїчної тематики ("Набукко", "Ломбардці в першому хрестовому поході", "Ернані"), до сильних, виняткових осіб і пристрастей ("Макбет", "Луїза Міллер" по трагедіях В. Шекспіра і Ф. Шиллера). У цих творах 40-х рр. формуються мелодика, драматургічні прийоми вердиевской естетики.

У операх 50-60-х рр. талант Верді повністю розкрився. Його цікавлять вже не лише виняткові герої, а все більше прості люди. Саме звідси вже видніється шлях до веризму. Створені в 1851-1853 опери знаменитої "тріади", з їх демократичністю, яскравими мелодизмом, насиченим танцювально-пісенними інтонаціями, належать до вершин оперної класики.

У наступних операх Верді (1854-1861) "Сіцілійська вечерня", "Симон Бокканегра", "Бал-маскарад", "Сила долі" відчувається вплив великої опери, пов'язаний частково з роботою Верді для паризької "Гранд-опера". Складні сюжети, масові сцени, контрасти трагічного і комічного (особливо в "Балі-маскараді"), пошук нових драматургічних і музичних засобів вираження характерні для цього періоду. Завершують його опери "Дон Карлос" і "Аїда". У останній Верді досягає небувалих висот в області музичних засобів вираження, психології відчуттів героїв.

Після вже згадуваної тривалої перерви (прем'єра "Аїди" відбулася в 1871) Верді пише дві останні опери "Отелло" і "Фальстаф" - твори новаторські, де безперервність музично-драматичного розвитку, поєднуючись з декламаційним стилем, створює чудовий ефект єдності музики, слова і дії.

Більшість обпер Верді складають основу репертуару провідних музичних театрів у всьому світі, у тому числі в Росії. Навіть менш знамениті опери композитора, такі як "Двоє Фоськарі", "Аттіла", "Битва при Леньяно", "Розбійники", "Стіффеліо" та інші, можна бачити на афішах оперних театрів. З російських постановок рідко виконуваних опер Верді відзначимо першу постановку в Росії опери "Битва при Леньяно" (1961, Казань).

Е. Цодоков

Опери:
"Оберто, граф ди Сан-боніфачо" (1839), "Король на годину" (1840), "Навуходоносор" (1842), "Ломбардці в першому хрестовому поході" (1843), "Ернані" (1844), "Двоє Фоськарі" (1844), "Жанна д'Арк" (1845), "Альзіра" (1845), "Атілла" (1846), "Макбет" (1847, 1865), "Розбійники" (1847), "Єрусалим" (по "Ломбардцях", 1847), "Корсар" (1848), "Битва при Леньяно" (1849), "Луїза Міллер" (1849), "Стіффеліо" (1850), "Ріголетто" (1851), "Трубадур" (1853), "Травіата" (1853), "Сіцілійська вечерня" (1855), "Симон Бокканегра" (1857, 1881), "Арольдо" (по "Стіффеліо", 1857), "Бал-маскарад" (1859), "Сила долі" (1862, 1869), "Дон Карлос" (1867, 1884), "Аїда" (1871), "Отелло" (1887), "Фальстаф" (1893).

Перед вами короткий виклад концепції безпечного озвучування автомобіля. Цей матеріал ні як не знаходить можливості бути таким, що доніс до автоаматорів в тій мірі, яка б вплинула на зміну нав'язаного виробниками принципу озвучуванні автомобіля. Лише друзі і знайомі повною мірою змогли на собі випробувати можливості грамотно збудованого звуку, з використанням фізіологічних властивостей слуху. Парадокс в тому, що автомобіля у мене немає і я вільний від стереотипів, переслідуючих автомобілістів з тієї хвилини, коли вони тільки осягають ази водіння. Шкода, що процес озвучування випав з поля зору фахівців з психоакустики і фізіології людини. Якщо застосування даної концепції стане масовим явищем, то стримуючий чинник локалізованого в передній півсфері автомобіля звуку зможе врятувати немало життів за ситуації, коли рахунок йде на долі секунди. Якщо ще і використовувати в автомобільних пробках відповідним чином підібрану музику, то можна нейтралізувати проблему, яка виявлена німецькими ученими. Річ у тому, що перебування в пробці дуже негативно позначається на стані серця, а це, у свою чергу наслідок перебування в нерухомому замкнутому просторі автомобіля. Уявіть собі, що щодня вранці і увечері ви застряєте в ліфті на підлогу години. Ефект буде той же. І якщо зір обдурити неможливо, то слух, причому для блага його власника, можна і навіть потрібно. Потрібно тільки відмовитися від застосування багатосмугової акустики ззаду і рішення приходить само собою. Проведені досліди дозволяють зробити вивід, що вже просто наявність ВЧ випромінювачів на панелі перед водієм різко знижує бажання проскакувати перехрестя на жовтий сигнал світлофора. Напевно, мають рацію класики педагогіки - хорошому людину потрібно учити, поганому він навчиться сам. Думаю введення в теоретичну підготовку водіїв дисциплін «Безпечне озвучування автомобіля» і «Ефективні системи охорони автомобіля» вельми благотворно позначилися б на збереженні не лише транспортних засобів, але і на збереженні життів всіх учасників дорожнього руху.

Звук в автомобілі - друг або ворог.

Не так давно по телебаченню минув сюжет про вплив зовнішніх чинників на біологічні властивості води. Експерименти доводять, що звукові коливання впливають на молекулярному рівні на структуру води і роблять вплив на процеси життєдіяльності всіх організмів, включаючи і людський. Можливо, саме це є розгадкою так званого «ефекту Моцарта». Музика, звучна в жвавого виконання, побудована на основі якнайдавніших традицій, культова і народна приводить до впорядковування молекулярної структури, підвищує рівень інтелекту, дозволяє швидше вирішувати логічні завдання. По суті доведені такі ефекти як змова і освітлення води, коли вода не міняючи своєї хімічної формули, зачинає володіти абсолютно унікальними властивостями, що лікують. Комп'ютерні попсові римейки, сучасні ритми вносять збій до біологічних закономірностей організму, оскільки руйнують впорядковані властивості води такою, що знаходиться в рідкому стані усередині організму. Вводячи в стан трансу, дискотечная музика знижує час реакції і при тривалому прослухуванні викликає помітні зміни в психіці і погіршення стану здоров'я в цілому. З цієї причини не варто ігнорувати закладені самою природою властивості звуку в тих ситуаціях, коли необхідно швидко і чітко реагувати на різкі зміни навколишнього оточення. І вже тим більше легковажно відноситися до озвучування автомобіля, небезпечно не лише для вашого здоров'я, але і для життя тих, хто може несподівано вискочити вам під колеса.

На своєму шляху до прогресу людство не раз втрачало, а потім знов знаходило різні методи звукової дії, покликані вплинути як на свідомість, так і на підсвідомість. Музика, спів присутні як в нашому житті, так і в різних культових обрядах.

Автомобіль, як предмет поклоніння, що став, по суті, новою релігією, так само не уникнув озвучування. Але як продукт науково-технічного прогресу озвучувався відповідно з віяннями передової інженерної думки. З появою радіо практично відразу зачалися спроби встановити приймачі в автомобілі. Вже тоді ці спроби викликали неоднозначну реакцію. На початку тридцятих років цілі штати забороняли установку радіоприймачів, оскільки вважалося, і небезпідставно, що крутити регулювальника гучності і налаштування радіо під час руху не безпечно.

Поява приймачів з фіксованими налаштуваннями, а так само касетних магнітофонів різко змінили ситуацію на ринку автомобільного аудіо. Це явище стало масовим, і вже років тридцять практично всі автомобілі виходять від виробника, хоч би із стереосистемой мінімального рівня.

До ладу, не встигнувши осмислити вплив озвучування на стан водія, виробники динаміків, підсилювачів, магнітол розвернули справжню війну, за місце в панелі і отвори під динаміки, які виробник автомобіля робить за принципом, - де влізе, а не там де потрібно.

На жаль, бажання запрацювати на більшій кількості компонентів привело до появи чотирьохканальних магнітол. Обсяг виробництва, і відповідно прибутки виробників автомобільної акустики виросли в два рази. Не дивлячись на те, що у людини всього два вуха, в машині намагаються розмістити чотири динаміки, просто дублировав правий і лівий канали. Наш слух сприймає подібне передозування з усіх боків абсолютно не так, як рекламують виробники аудіо компонентів. По початку спільне підвищення потужності радує, і здається потребам, що відповідають, проте, погравшись пару днів, більшість водіїв, особливо із стажем, голосно музику не роблять. І це не з проста.

Наш слух, як і наша підсвідомість, дісталося нам від наших поважаних кудлатих предків. Цей орган, так само як і зір, допомагав виявляти небезпеку і здобич в лісі. По ледве уловимих відтінках звуку чоловік, завдяки розвинутим в процесі еволюції здібностям може визначити: - в якому приміщенні він знаходитися, може приблизно визначити відстань до стенів і навіть характер поверхні - гладка або шорстка. У нескладній шумовій обстановці, орієнтуючись лише на шум кроків і власний голос, що відбився від стенів, чоловік, в повній темноті, після певної адаптації здатний достатньо точно орієнтуватися, обходити перешкоди і не натикатися на стіни. Не дивлячись на те, що 75% інформації про навколишній світ ми отримуємо через зір, слух вносить свій внесок до сприйняття простору, особливо тій його частці, яку не в змозі контролювати очима. Той аналоговий комп'ютер, розташований у нас в голові на підставі інформації від 20000 слухових рецепторів аналізує його точно так, як і мільйон років назад. Складаючи і віднімаючи фази звукових сигналів, відсіваючи фонові шуми, поки ви в змозі чути, ваш слуховий орган виконуватиме закладену еволюцією функцію - прагнути відстежити джерело звуку, і проконтролювати зором відсутність або наявність небезпеки, щоб допомогти вам вижити. Пригадаєте вашу реакцію на будь-який різкий звук або звук, який виділяється на спільному фоні. Слух сприймає інформацію з простору, що знаходиться поза увагою, насамперед з точки потенційної небезпеки, і ви мимоволі повертаєтеся, щоб зафіксувати очима джерело звуку. Це спрацьовує природжений інстинкт самозбереження. Звуки з області, яка контролюється зором, розшифровуються декілька по іншому. Звиклий більше довіряти зору чоловік аналізує спочатку простір на відсутність видимих ознак небезпеки. Проте, інстинктивно намагаючись зрозуміти, що ж, власне кажучи, звучить, підсилює увагу в тому напрямі, звідки слухові рецептори отримують найбільшу кількість інформації, попутно звертаючи увагу на дорожні знаки і сигнали світлофора. При цьому знижує чутливість в протилежному напрямі, за умови, що ззаду приходить відбитий від перешкоди сигнал. Отримавши інформацію про те, що ззаду міцні стіни чоловік відчуває себе набагато комфортніше, оскільки не чекає небезпеки з боку, де очі не ростуть. І в той же час відчуття володіння простором більшим, ніж автомобіль, примушує підсвідомо дотримувати дистанцію. Якщо ви в це не вірите, просто кажучи, спробуйте в звичайній кімнаті записати сигнали з будь-якого джерела звуку на магнітофон через мікрофон. Не володіючи здатністю слуху відсівати сигнали з неправильного напряму, мікрофон запише не лише прямій, але і відбитий сигнали. Звук придбає характерний гучний призвук, який ми не чуємо. Це і є робота нашого слухового комп'ютера і його здатність селективно відсівати сигнали з неправильних напрямів.

Для отримання інформації у формі мови достатньо і одного динаміка. Мова як засіб спілкування і обміну інформацією прийшла до нас набагато пізніше, в порівнянні з тим періодом розвитку людства, коли слух допомагав людині виживати в епоху відсутності не лише крутих тачок, але і ще до появи вогню.

При озвучуванні автомобіля найбільш комфортним можна рахувати розташування джерела звуку, не в сенсі динаміків, а положення інструментів, що здається, перед водієм. Тільки відсутність дисбалансу між слухом і зором дозволяє створити комфортне звукове поле, що не перенавантажує слух, а сприяюче понизити вплив негативного емоційного поля що панує під час «Списів» на наших дорогах.

Щоб зрозуміти, потрібно вам це чи ні, проведіть нескладний експеримент. Підключите під час трансляції фільму по телевізору колонки через підсилювач до телевізора, і спробуйте зосередитися на утриманні того, що відбувається на екрані при різному положенні колонок. Почніть з положення, коли колонки тільки ззаду, сымитировав установку трьохсмугової акустики тільки ззаду. Потім поставте колонки з боків від вас, створивши звукове поле близьке до того, яке виникає при підключенні 4 колонок, і завершите експеримент при положенні колонок на відстані біля одного метра справа і з лева від телевізора на одній лінії з екраном. При останньому положенні спробуйте середньочастотні і високочастотні випромінювачі розмістити на одній висоті з екраном. Це необхідно щоб джерело звуку, що здається, і зображення збіглися. При стандартних розмірах кімнати і участі в експерименті колонок рівня не нижче 50 АС ви самостійно можете переконатися в тому, що лише поєднавши звукову і візуальну інформацію набагато легко сприймати що відбувається на екрані. Частенько після подібного експерименту колонки так і залишаються підключеними до телевізора. Звук, не дивлячись на монофонічну основу, через колонки звучить повноцінніше.

Яке відношення даний експеримент має до автомобіля? Найпряміше. Поєднавши джерело звуку, що здається, з областю, звідки виходить найбільша небезпека при русі автомобіля, ви отримаєте засіб для підвищення уваги в передній півсфері автомобіля. Це слід враховувати особливо недосвідченим водіям.

Для досягнення подібного ефекту абсолютно немає сенсу ліпити на задній полиці два, три і так далі смугові динаміки. Мало того, що в середньо і високочастотній області вони звучать збитково. Вони ще заважають зосередитися на тому, що відбувається перед водієм. Подібне озвучування чревате тим, що за ситуації, коли попереду виникає несподівана перешкода, ви можете його проігнорувати. Дивуватися тут нічому - прямий звуковий сигнал із-за спини, сприймається як сигнал небезпеки. Відповідно знижується час реакції на те, що відбувається перед водієм.

На жаль, звукове поле автомобіля непередбачуване і можлива ситуація, коли відбитий сигнал від передньої акустики може бути ослаблений настільки, що не буде чутний із-за звичайного при русі автомобіля шуму. Його відсутність так само не зовсім добре, оскільки в цьому випадку слух контролює відкритий ззаду простір на предмет відсутності небезпеки, при цьому підсилюючи чутливість саме в цьому напрямі. В цьому випадку відновити комфортне звукове поле невеликого приміщення може допомогти процесор просторового звучання. Відповідним чином обробивши звуковий сигнал і подавши його із затримкою на тилові динаміки можна обдурити слух для його ж власного блага. Тільки як тилової подзвучки краще і дешевше використовувати недорогі, широкосмугові динаміки. Хоч би по тому, що необхідна для подібної корекції звукового поля акустика повинна відтворювати діапазон частот від 100 до 7000 Гц і запаморочлива потужність при цьому, не потрібна.

Створивши атмосферу невеликого камерного залу і збудувавши природне для сцени положення інструментів в машині, ми не лише підсилимо увагу в передній півсфері, але і дамо можливість тривало і без ознак втоми знаходитися за кермом. Особливо це актуально для людей тих, що знаходяться за кермом більше 2-3 годин в день.

Стоїть чи ні враховувати природні властивості слуху? Вирішувати вам поважані автоаматори. Якщо хочете переживати в пробці почуття загнаного звіра, якого підганяють заднеполочные багатосмугові монстри або стрімголов мчати на жовте світло світлофора, немов йдете від гонитви, то не стоїть. Не огляду на наявність шкіряних салонів і клімат контролів, автомобіль, будучи по суті своїй залізним ящиком півтора на два метри, ні коли не дасть вам відчуття повного комфорту, поки ваш слух буде безграмотно переобтяжений з усіх боків.

Хочете не проклинати кожну зайву хвилину, проведену за кермом, а їздити стримано і неквапливо, дотримувати швидкісний режим, скористайтеся даною інформацією і випробуйте на собі стримуючий і благотворний вплив інструментальної музики, немов звучної в концертному залі перед вами.

Ось основна суть концепції безпечного озвучування автомобіля. Проведені експерименти дозволяють з упевненістю сказати, що з'явилося засіб для підвищення безпеки на дорозі там, де його до цих пір не помічали. При чому не можу сказати, що цей засіб придумав я. Можливо, ви пам'ятаєте старовинний російський романс: - Однозвучно дзвенить дзвіночок. Ось вам приклад древнього винаходу людини, що використовує властивість слуху прагнути відстежити зором домінуючий звуковий сигнал. Звук дзвіночка допомагав при тривалих переїздах зосередити увагу на дорозі під мірне поскрипування коліс.

Нам, красивим, і модно одягненим, пахнучим дорогим парфумом озиратися на кудлатого предка якось соромно і начебто не пристало. Тільки пам'ятаєте, щоб ви з'явилися на світло, потрібно двоє батьків. Ваші батьки з'явилися таким же способом, а не з пробірки. По оцінках учених, на землі змінилося 700000 поколінь, поки з дикої тварини чоловік перетворився на індивідуума сучасного автомобіля, що сидить за кермом. Спробуйте підрахувати кількість ваших предків. Ця цифра - вірогідність вашої появи на світло. Причому 2/3 цієї кількості ваших пращурів з успіхом використовували слух, судячи по тому, що ви взагалі з'явилися на світло. Проявите пошану до предка хоч би в такій формі, адже вашим вухам марно твердити, що немає грошей на грамотне озвучування автомобіля. Оскільки з'явилися вуха набагато раніше, ніж засіб універсального обміну на товари і послуги, то відповідно і функцію свою вони виконуватимуть відповідно до закладеної еволюції програмою, а не вашими фінансовими можливостями.

КАРУЗО (Caruso) Енріко (1873 - 1921), італійський співець (тенор). У 1894 - 1920 на оперній сцені. Володіючи чарівним по красі і рівності тембру голосом, виступав в різнохарактерних партіях (близько 80), з яких близько 30 визнавалися кращого виконання (головним чином в операх Дж. Верді, Дж. Пуччині, Же. Бізе), а також в концертах з неаполітанськими народними піснями. Улюблена партія - Манріко ("Трубадур" Верді)