Официальный сайт рок-группы АэроволнА г. Саратов

Серед багатьох спогадів про один з великих, неповторно своєрідних музикантів пашей епохи - Сергії Сергійовичі Прокофьеве - особливо цікаве одне, розказане їм самим на початку короткої автобіографії: "Вступний іспит минув досить ефектно. Переді мною іспитувався чоловік з бородою, романс, що приніс як весь свій багаж, без акомпанементу. Я увійшов, згинаючись під тягарем двох тек, в яких лежали чотири опери, дві сонати, симфонія і задоволено багато фортепіанних п'єс. "Це мені подобається!" - сказав Рімський-корсаков, який вів іспит".

Прокофьеву було тоді 13 років! І якщо в цьому віці можна "згинатися під тягарем" такого творчого багажу, то біографія композитора заслуговує на увагу, мабуть, з найраніших років його життя. У літописах російських композиторів ми не зустрічаємо випадків "вундеркиндства". Зачинаючи з Глінки, втім, і з доглинкинских часів, тяга до письменництва виявлялася в зрілішому, юнацькому, а не в дитячому віці і на перших порах обмежувалася фортепіанними п'єсками і романсами. Прокофьев же поклав на екзаменаційний стіл оперні клавіри, партитуру симфонії; тримався він незалежно, упевнено; про музику судив рішуче, що називається, "з повним знанням предмету", відчуття власної гідності в нім було хоч відбавляй.

Біографія цієї своєрідної людини зачалася в провінціальній глушині, в Сонцовке - недалеко від Екатерінослава, де отець його був маєтком, що управляє. Тут, під керівництвом матери, хорошої піаністки, зачалися заняття музикою, коли майбутньому авторові "Любові до трьом апельсинам" не виповнилося ще п'яти років. Придумувати, складати музику Прокофьев зачав, приблизно, тоді ж і цього заняття він ніколи більше не залишав. Воно було органічною потребою кожного дня його життя. Визначення "композитор" було для Прокофьева гак же природно, як "людина".

Дві опери - "Велетень" і "На пустинних островах", складені і навіть записані Прокофьевим у віці 9-10 років, зрозуміло, не можуть враховуватися при розгляді його творчого шляху, вони детски наївні. Але свідоцтвом дарування, наполегливості, показником прагнення до якоїсь масштабності" вони можуть служити.

Одинадцятилітній композитор був представлений С. І. Танєєву. Великий музикант і строгий педагог визнав у хлопчика безперечне дарування і рекомендував серйозно займатися музикою. Наступний розділ біографії Прокофьева вже зовсім незвичайний: протягом літніх місяців 1902 і 1903 років учень Танєєва Р. М. Гліер займався з Сережей Прокофьевим композицією. Результат першого літа - чотирьохприватна симфонія, другого літа - опера "Бенкет під час чуми". Це була, як згадував Прокофьев багато років опісля, "справжня опера, з вокальними партіями, оркестровою партитурою і увертюрою в сонатній формі".

У віці 13 років Прокофьев, як відомо, вступив на шлях професійних занять музикою вже в стінах Петербурзької консерваторії.

Вчившись у А. До. Лядова, Н. А. Рімського-корсакова по композиції і біля А. А. Вінклера і А. Есипової по фортепіано, С. Прокофьев не обмежувався виконанням класних завдань. Він писав багато, далеко не завжди погоджуючи, як і що писати, з академічними правилами. Вже тоді позначалося настільки типове для Прокофьева творче свавілля, джерело багатьох конфліктів з "визнаними авторитетами", джерело суто індивідуальної, прокофьевской манери листа.

У грудні 1908 року семнадцатилетний Прокофьев вперше виступив в публічному концерті. У числі інших фортепіанних п'єс він зіграв "Ману", в якій чується типово прокофьевская остродиссонирующая гармонія, пружиниста ритміка, нарочито сухувата, зухвала моторность. Критика реагувала миттєво: "Молодий автор, що ще не закінчив своєї художньої освіти, належачи до крайнього напряму модерністів, заходить в своїй сміливості набагато далі за сучасних французів". Ярлик приклеєний: "крайній модерніст". Нагадаємо, що до кінця першого десятиліття століття модернізм пишно розцвів і давав все нові і нові втечі. Тому на долю Прокофьева доводилося досить багато "визначень", що звучали нерідко як лайливі клички. З конснерваторним "начальством" і педагогами Прокофьев не порозумівся. Найближче він зійшовся тільки з Н. Н. Черепніним, що викладав диригування. У ці ж роки зав'язалася дружба Прокофьева з Н. Я. Мяськовським, солідним музикантом, десятьма роками старше за нього.

Молодий Прокофьев стає частим гостем "Вечорів сучасної музики", де виконувалися всього роду новинки. Прокофьев був першим в Росії виконавцем фортепіанних п'єс Арнольда Шенберга, тоді що ще не створив своєї додекафонічної системи, але що писав достатньо "гостро".

Судячи по присвяченню, написаному Прокофьевим на партитурі симфонічної картини "Сни": "Авторові, що зачав "Мріями" (тобто Ськрябіну),- Прокофьев не уникнув захоплення, яким охоплена була переважна більшість молодих музикантів. Але по Прокофьеву це захоплення тільки слизнуло, не залишивши помітного сліду. По своєму характеру Прокофьев - чіткий, рішучий, діловитий, спортивного типа чоловік, найменше схожий на композитора, якому близька скрябинская витонченість, мрійливість або - в іншому плані - экстатичность.

Вже в "Марші" для фортепіано, що входить в цикл "Десять п'єс" (1914), чується типова для Прокофьева подальших десятиліть пружна, вольова, помітна манера, яка близька манері листа Маяковського тих років.

Два що послідували один за іншим фортепіанних концерту (1912, 1913) - свідоцтво творчій зрілості композитора. Вони різні: у Першому дає про себе знати бажання щоб те не стало эпатировать", приголомшити публіку; Другий же концерт значно поетичніший. Прокофьев сам писав про свої концерти: "Докори в гонитві за зовнішнім блиском і в деякій "футбольности" Першого концерту повели до пошуків більшої глибини вмісту в Другому".

Публіка і переважна більшість критиків зустріли появу Прокофьева на петербурзькій концертній естраді дружним шиканням. У фейлетоні "Петербурзької газети" писали, що "Прокофьев сідає за рояль і зачинає не те витирати клавіші, не то пробувати, які з них звучать вище або нижче".

До 1914 року Прокофьев "обробився" з консерваторією по обох спеціальностях - композиторською і пианистической.

У нагороду батьки запропонували йому поїздку за кордон. Він вибрав Лондон. Там гастролювала оперно-балетна трупа Сергія Дягильова, репертуар якої дуже цікавив Прокофьева. У Лондоні він був захоплений "Дафнісом і Хлоєй" Равеля і двома балетами Стравінського: "Жар-птіцей" і "Петрушкою".

У бесідах з Дягильовим виникають перші, неясні ще контури балету на російську доісторичну тему. Ініціатива належала Дягильову, а наштовхувала його на ці думки, поза сумнівом, "Весна священна".
Після повернення до Росії Прокофьев береться за роботу. Як це нерідко бувало в історії балетного театру, слабка драматургічна основа навіть за наявності відмінної музики не приводить до успіху. Так було і з прокофьевским задумом балету "Яскраво-червона і Лоллій", лібретто до якого склав поет Сергій Городецкий. У музиці явно відчуваються впливу Стравінського. Це і зрозуміло, якщо врахувати, що атмосфера скіфського "варварства" "Яскраво-червоні і Лоллія" та ж, що і в "Весне священною" і навіть деякі сюжетні ходи дуже схожі. А крім того, не могла музика такої гігантської вражаючої сили як "Весна священна" не захопити молодого Прокофьева. Декілька пізніше - між 1915 і 1920 гг.- виникає балет "Казка про блазня, семеро блазнів перешутившего". Цього разу Прокофьев сам пише лібретто, запозичуючи сюжет в російських казках із збірки А. Афанасьева. Пустотлива музика російського характеру удалася композиторові. Балет вийшов жвавим, багатий дотепними епізодами і що нагадує "скомороські ігрища". У нім Прокофьев "вдосталь натішив" іронією, гротеском, сарказмом, - настільки для рябо типовими.

Багато сучасників молодого Прокофьева і навіть дослідники його творчості продивилися в його музиці "ліричний струмінь", що пробивався крізь остросатирические, гротескові, саркастичні образи, крізь нарочито грубуваті, ваговиті ритми. А їх багато, цих ліричних, соромливих інтонацій у фортепіанних циклах "Скороминущості" і "Сарказми", в побічній темі першої частки Другої сонати, в романсах на вірші Бальмонта, Апухтіна, Ахматової.

Звідси протягнуться нитки до "Казок старої бабусі", "Ромео і Джульєти", до музики Наташі Ростовий, до "Попелюшки", до пушкінських вальсів. Відмітимо, що в цих творах панують відчуття сильні, але соромливі, такі, що "бояться" зовнішнього свого вираження. Прокофьев іронічно відноситься до перебільшень романтичного "миру схвильованих відчуттів". Для такого антиромантичного скептицизму - серед багатьох інших творів - дуже показовий романс "Чарівник" на вірші Агнівцева.

Антиромантичні тенденції Прокофьева позначаються і в його симпатіях до прози, прозаїчних текстів. Тут можна говорити про впливи Мусоргського, тим більше що Прокофьев нерідко облюбовує того типа мелодії, який близький мовним інтонаціям. В цьому відношенні дуже показове його "Бридке каченя" для голосу і фортепіано, який важко назвати романсом. Мудра і добра казка Андерсена, вселяющая віру в добро і світло, привабила Прокофьева своїм гуманізмом.

Одне з перших виконань "Бридкого каченяти" слухав А. М. Горький в концерті, в якому він читав перший розділ свого "Дитинства". Захоплений "Каченям" Горький висловив здогадку: "адже ...а це він про себе написав, про себе!"

У січні 1916 року Прокофьеву довелося пройти через випробування, що примушує згадувати про вечерю прем'єри "Весни священною" Стравінського. Це було першого виконання "Скіфської сюїти", якою він сам диригував. Публіка голосно виражала своє обурення "диким твором". Рецензент "Театрального листка" писав: "Прямо неймовірно, щоб така, позбавлена всякого сенсу п'єса могла виконуватися на серйозному концерті.... Це якісь зухвалі, нахабні звуки, нічого що не виражають, окрім нескінченного похваляння".

Прокофьев стоїчно витримує такого роду критичні оцінки і такого роду реакції залу. Присутній на публічних виступах Д. Бурлюка, Ст Каменського, Ст Маяковського, він звикає до думки, що новаторські тенденції в будь-якому мистецтві не можуть не викликати бурхливих реакцій публіки, що має свої, сталі смаки і що вважає всяке їх порушення посяганням на особу, гідність, пристойність.

У передреволюційні роки Прокофьев зайнятий роботою над оперою "Гравець" по повісті Достоєвського. Тут він ще ближче личить до Мусоргського. "Гравець" з багатьох причин буде відкладений Прокофьевим мало не на десять років, прем'єра його відбудеться в Брюсселі тільки в 1929 році.

Під час роботи над "Гравцем", можливо, на противагу щедро розсипаним в партитурі новинам, Прокофьев замислює симфонію, побудовану по строгому канону класичних зразків цього жанру. Так виникає один з обаятельнейших творів молодого Прокофьева, його Класична симфонія. Життєрадісна, світла, без єдиної "зморшки на чолі" музика, тільки одній своєю темою торкається до іншої емоційної сфери, до мрійливої лірики, це мелодія скрипок в гранично високому регістрі звучна на початку другої частки. Першого виконання Класичної симфонії, присвяченої Б. Ст Асафьеву, відбулося під управлінням автора вже після революції, в 1918 році. На концерті присутній А. Ст Луначарський.

У бесіді з ним Прокофьев висловив бажання відправитися в тривалу концертну поїзду за рубіж. Луначарський не почав заперечувати. Так, в 1918 році Прокофьев виїхав за кордон.

На початку він концертував в Японії, а звідти попрямував в США. У своїх спогадах Прокофьев пише: "З Іокагами, з дивною зупинкою до Гонолулу, я перебрався в Сан-Франциско. Там мене не відразу пустили на берег, знаючи, що в Росії правлять "максималісти" (так у той час в Америці називали більшовиків) - народ не зовсім зрозумілий і, ймовірно, небезпечний. Протримавши дні три на острові і детально опитавши ("Ви сиділи у в'язниці?"- "Сидів".- "Це погано. Де ж?" - "У вас, на острові".- "Ах, вам завгодно жартувати!"), мене впустили в Сполучені Штати".
Три з половиною роки, прожитих в США, додали до списку творів Прокофьева оперу "Любов до трьом апельсинам" і декілька камерних творів.

Виїжджаючи з Росії, Прокофьев захопив з собою театральний журнал "Любов до трьом апельсинам", де надрукований був сценарій однойменної казки італійського драматурга Карло Гоцци, перероблене Ст Мейерхольдом. По ній Прокофьев написав лібретто і музику опери.

"Любов до трьом апельсинам" може бути названа іронічною казкою, в якій реальність, фантастика, театральна умовність сплітаються в увлекательное уявлення, наділене яскравою сценічною формою, спорідненою італійською "комедиа дель арте". За час - майже півстоліття, - що відокремлює нас прем'єри "Любові до трьом апельсинам", опера ця увійшла репертуар багатьох театрів.

Вперше, після довгих поневірянь, вона була поставлена в Чикаго в кінці 1921 року. За два тижні до прем'єри "Апельсинів" там же, в Чикаго, відбулося першого виконання Третього Фортепіанного концерту. Сольну партію грав автор. У, цьому концерті панує "російський дух" в мові, в образах, то по-сопілковому задушевних (вступ), то по-кощеевски зловісно-казкових, то розмашистих, як щедра сила російського молодецтва. З п'яти фортепіанних концертів (Четвертий і П'ятий написаний на початку 30-х років) саме Третій користується до цього дня найбільшою популярністю, можливо, ще і тому, хто в нім чується голос фортепіанної "всемогутності", що примушує пригадати про пафос концертів Чайковського і Рахманінова. Цю особливість концерту образно і яскраво виразив поет Костянтин Бальмонт: "І в бубон сонця б'є непереможний скіф".

Переїхавши на початку 1920 року в Европу, - до Парижа, Прокофьев відновив свої зв'язки з Дягильовим, але ненадовго. Зустріч сo Стравінським перейшла в сварку, а це спричинило зміни у взаєминах і з Дягильовим. Найдосвідченіший імпресаріо, людина з відмінним "нюхом", Дягильов відчув, що Прокофьев не може розраховувати на успіх біля тієї частки публіки, яку одні шанобливо називають "елітою", інші - тверезіше - снобами. Коротше, їй, "еліті", не сподобався давно написаний, але вперше в 1923 році виконаний в Парижі Скрипковий концерт, недостатньо, на її думку, "наперчений". І тоді Прокофьев, бажаючи узяти реванш, настільки "переперчив" Другу симфонію, що вона отшатнула і "ліву частку" залу. Прокофьев опинився не в "паризькій тональності", не у фаворі. Значить, за логікою Дягильова, з ним не до чого і знатися.

В світі дипломатичному, у впливових "салонах" інтерес до "країни більшовиків" ріс день від дня. Це не минуло мимо уваги Дягильова. Після дворічної холодності Сергій Дягильов звернувся по-старому, дружньо до Прокофьеву. Мова йшла про балет з... радянському життю. Автором лібретто передбачався І. Еренбург. Остаточний вибір ліг на Р. Якулова. Назва балету "Сталевий скік" інтригувала. Поставлений балетмейстером Леонідом Мясиним "Сталевий скік" ні в Парижі, ні в Лондоні, де його показали під час гастролей дягилевской трупи, не мав успіху і, строго кажучи, не міг його мати. Балет, позбавлений крізної дії, був окремим, не зв'язаним, один з одним епізоди: поїзд з мішечниками, Комісари, ирисники і цигарники, Оратор. У другій (останньою) картині балету на сцені балетна трупа демонструвала рух машин, верстатів, ухання парових молотів.

У 1927 році Сергій Прокофьев зробив велике концертне турне по Радянському Союзу. Він був зачарований ленінградською постановкою "Трьох апельсинів", прийомом, наданим йому як композиторові і піаністові в Москві, Ленінграді, Харкові, Києві, Одесі. Він як би наново надихався повітрям рідної землі.

З творів кінця 20-х років найцікавіші Третя симфонія (до неї ми ще повернемося) і балет "Блудний син", поставлений в травні 1929 року. Тут Прокофьев знову показав силу свого дарування. Музика "Блудного сина" захоплює своєю мудрою простотою, теплом, благородством тематизму. Контрастні сцени: вакханалія бенкету і ранок після розгульної ночі, а потім - повна скорбота і упокорювання сцена повернення героя балету-притчі під отчий дах, - справляють сильне враження. Балет "Блудний син" - найближчий підступ до трьом балетам, написаним Прокофьевим після повернення па батьківщину, балетам, що помножили його світову славу.

Про повернення додому Прокофьев давно мріяв. У мемуарах одного з його французьких приятелів приводяться вислови Сергія Сергійовича: "Повітря чужини не порушує в мені натхнення, тому що я російський і немає нічого шкідливішого для людини, чим жити в засланні, знаходитися в духовному кліматі, не відповідному його расі. Я повинен знову поринути в атмосферу моєї батьківщини, я повинен знову бачити справжню зиму і весну, я повинен чути російську мову, розмовляти з людьми, близькими мені. І це дасть мені те, чого так тут не вистачає, бо їх пісні - мої пісні".

У 1933 році Сергій Прокофьев повернувся па батьківщину. Але батьківщина змінилася. За шістнадцять післяреволюційних років виросла нова аудиторія зі своїми переконаннями, запитами, смаками. Це була не та аудиторія, яку Прокофьев пам'ятав по роках своєї молодості, і не та, яку він зустрічав за кордоном. Гигантськи виросла художня, естетична культура, міцними узами пов'язана з революційним світоглядом, що дає можливість вільно, правдиво сприймати і так же трактувати явища життю, розуміючи, куди рухається історія. Пробуючи свої сили в нових для нього умовах, Прокофьев приймає пропозиція написати музику до кінофільму "Поручик Киже". Ось де дало себе знати властиве Прокофеву музична дотепність! Епоха павловской казармової муштри, невеселого посвисту флейт під барабанний дріб, що скачуть на перекладних фельд'єгерів з витріщеними від старанності очима, була епохою, коли і манірні фрейліни, і кухарки по сто разів на дню заспівували: "Стогне сизий голубок, стогне він і день і ніч..." Привілля для музики! До того ж музики іронічної. Прокофьев склав саме таку музику, якою від нього чекали: гостру, гранично точну, таку, що миттєво зливається з дією, з людиною, пейзажем. І "Весілля Киже", і "Трійка", і страшний барабанний дріб, під який вели "злочинця Киже" до Сибіру, - все це звучало надзвичайно виразно завдяки гротесковости, об'єднуючою страшне і смішне.

Так зачався новий, найважливіший етап творчої біографії Прокофьева. У тому ж, 1933 року він написав музику до постановки "Єгипетські ночі" в Московському Камерному театрі і знову довів, що навіть в цьому жанрі, що дає композиторові, здавалося б, найскромніші можливості, можна створювати твори високої гідності.

До жанру кіномузики і музики в драматичному театрі Прокофьев звертається неодноразово. Особливо велике враження залишила його музика до двох фільмів Сергія Ейзенштейга: "Олександр Невський" і "Іван Грізний". У музиці до "Олександра Невському" (1938) Прокофьев продовжив лінію епічного симфонізму, що йде від Бородіна. Такі епізоди, як "Русь під ярмом монгольським", "Льодове побоїще", хор "Вставайте, люди росіяни", захоплюють своєю реалістичною силою і строгою монументальністю. Не ілюстрація до кінокадру, а симфонічне узагальнення теми, конкретизованої на екрані, займає композитора. Не дивлячись на те, що музика дуже міцно пов'язана із зображенням, вона має самостійну, дуже високу цінність, про що свідчить створена на її основі кантата "Олександр Невський" для оркестру, хору і соліста.

У цьому ж плані написана і музика до фільму "Іван Грізний" (1942). Вже після смерті Прокофьева диригент А. Стасевіч об'єднав найбільш значні епізоди музики в ораторію "Іван Грізний" - твір величезною, приголомшливою сили.

Друга половина 30-х років ознаменувалася твором одного з кращих творів Прокофьева - балету "Ромео і Джульєта". Поставлений на початку 1940 року Л. Лавровським на сцені Ленінградського театру опери і балету ім. С. М. Кирова, він зіграв величезну роль в історії світової хореографічної культури, будучи першим спектаклем, засобами музики, танцю і пантоміми що повноцінно втілив шекспірівську трагедію. Г. Уланова - Джульєта, К. Сергєєв - Ромео, Р. Гербек - Тібальд, А. Лопухов - Меркуцио по праву увійшли до числа найбільш видатних виконавців шекспірівських ролей. Своїм балетом Прокофьев підняв рівень балетної музики на такий ступінь, якому після Чайковського, Глазунова і Стравінського вона не досягала, що у свою чергу, поставило нові завдання перед кожним композитором, що пише балетну музику. Симфонічні принципи, визначальний стиль і суть музики "Ромео і Джульєти", отримали подальший розвиток в двох балетах Прокофьева - "Попелюшці" (1944) і "Оповіді про кам'яну квітку" (1950).

З "Попелюшкою" народився один з найпоетичніших спектаклів про сумне життя падчерки, приниженою, висміяною злою мачухою і її дочками Злюкою і Ломакою. У ті далекі роки, коли писалися романси па вірші Бальмонга, Апухтіна і Ахматової, повна чарівність "Казки старої бабусі", посіяні були зерна, що зійшли в партитурі "Попелюшки" музикою, випромінюючою хвилі людяності і життєлюбності. У кожному епізоді, де з'являється Попелюшка або де про неї тільки "згадується", музика наповнюється запашним теплом і ласкою. Зі всього, написаного Прокофьевим, "Попелюшка" щонайближче до балетній драматургії Чайковського, теж не один раз подумуючого про балет на цей сюжет...

Останній балет Прокофьева - "Оповідь про кам'яну квітку". "Малахітова шкатулка" Бажова наповнилася дивною російською музикою, породженою фантастичними і реальними образами стародавніх оповідей уральських каменерізів і яскравим з них чином Мідної гори хазяйки, то красивої жінки, то злісної малахітової ящірки, що береже таємницю кам'яної квітки.

Поряд з балетами важливе місце в творчій біографії Прокофьева займають його опери. У цьому жанрі композитор йшов складним шляхом. Зачавши з одноактною "Маддалени", кровававой драми, що розігрується на тлі пишного життя Венеції XV століття, він звертається до наступної своїй опері - до "Гравця" Достоєвського, від нього до вже згадуваної казки Карло Гоцци "Любов до трьом апельсинам", першій опері, що завоювала міцний успіх. Після іронічної, легкої і веселої музики "Апельсинів", композитор занурюється раптово в морок середньовіччя в опері на сюжет повісті В. Брюсова "Вогненний ангел", де еротика, жахи інквізиції чергуються з несамовитими проріканнями і кабалістикою. Музика, написана під впливом зовсім невластивої Прокофьеву естетики експресіоніста, пізніше використана ним в Третій симфонії.

Багато років Прокофьев не звертався до оперного жанру. І лише в 1939 році захопився повістю В. Катаєва "Я - син трудового народу". На її основі він написав оперу "Семен Котко". Зовсім новою мовою заговорив Прокофьев в багатьох епізодах цієї опери, відновивши, очевидно, в пам'яті дитячі враження про Україну, про пісні, що дзвеніли в Сонцовке, про саму атмосферу, насичену благодатним українським теплом. Чи не звідси виникли ліричні інтонації в діалогах-дуетах Семена Котко і коханої його Софьі Ткаченко, або що радують своєю зворушливою наївністю характеристики Фроси і Міколки? При невід'ємних достоїнствах "Семена Котко" пристрасть Прокофьева до прозаизмам, до розмовної манери інтонацій, спочатку перешкодили першій опері Прокофьева на сучасний сюжет зайняти місце в репертуарі наших театрів. Манера ця позначиться в ще більшому ступені в останній опері "Повість про справжню людину" (1948) по книзі Б. Польового.